Cr Studio 7

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sábado, 16 de octubre de 2010

Grabando guitarras eléctricas. Técnicas microfónicas y otras prácticas.

En el número de septiembre se abordaba la primera parte de un especial sobre amplificadores para guitarras eléctricas: Matchless, Mesa Boogie, Vox... Para poder grabar un buen sonido de guitarra, sin duda el primer paso consiste en tener un buen ampli y un buen guitarrista. A partir de ahí, hay literalmente cientos de formas de grabar este instrumento. Lógicamente, la técnica a emplear viene dictada por el sonido final que se quiere obtener y, a su vez, este sonido está condicionado por el estilo de música e, idealmente, por el rol que la interpretación tendrá en el tema (guitarra principal, doblada, arreglo atrás, etc.). Generalmente, el músico que graba es el que dictará el estilo. Sin embargo, no siempre se sabe el uso que se le dará a la guitarra que se está grabando, ya sea porque la mezcla se hará en otro estudio, porque se están probando alternativas y no se sabe dónde acabará esa guitarra, etc.

Presentamos a continuación distintas técnicas de grabación que comienzan con la más simple -un único micro-, para pasar después a varios micrófonos de distintos tipos, varios amplificadores, señal de línea, reamping... para poder grabar esas guitarras, abriendo alternativas para la mezcla.

Un micro
Muchos estarán de acuerdo: Si se tiene claro qué se va a tocar y el guitarrista es bueno, lo mejor es colocar un Shure SM57 (o un dinámico similar) delante del cono y dejar al guitarrista tocar. Así de simple. ¿Dónde colocar el micro? Un buen punto de partida suele ser a pocos centímetros del cono, perpendicular a éste, y apuntando a algún lugar entre el centro y el lugar donde comienza el cono propiamente dicho.

Generalmente, cuanto más cerca está el micro del centro (Fig.1: cruz blanca), el sonido es más compacto/potente/brillante, y conforme se aleja del eje hacia el exterior del cono (marcado como una cruz negra en la Fig. 1), el sonido pierde gradualmente parte de esa definición. Esto es lógico, ya que, físicamente, los extremos del cono no siguen con tanta fidelidad los movimientos marcados por la bobina, como lo hacen los puntos del cono más cercanos a ésta. Teniendo en cuenta este detalle, para ciertas aplicaciones, apuntar más hacia fuera del cono puede resultar en un sonido más cálido o puede aportar un sonido más roto en otros casos. Merece la pena, por tanto, probar distintas posiciones para ver cuál proporciona el sonido buscado, teniendo en cuenta que, cuando se trata de grabar amplificadores con el micro cerca, pequeños movimientos en él pueden suponer grandes cambios en el sonido obtenido. En este sentido, no hay que olvidarse de probar también cambios en la angulación del micrófono, inclinándolo hacia el interior o exterior del cono, de forma que no sea perpendicular a éste.

Respecto a la distancia, cuanto más cerca esté el micro del altavoz (o de la rejilla/malla protectora), más inmediato (“in your face”) resultará el sonido, aunque hay que tener cuidado con que el efecto proximidad no dispare los graves, y prestar atención a los ruidos propios del ampli captados (hiss, hum, clicks...). No es inusual retirar la malla/rejilla protectora para poder acercar más el micro al altavoz, ver mejor dónde colocarlo (una linterna puede ayudar si no se puede retirar la malla) o porque la propia rejilla vibra o confiere un sonido metálico al ampli. Como se indicaba al principio del texto, en la elección de la distancia del micro se debería tener en cuenta el papel que jugará la guitarra. Si es un arreglo que irá detrás en la mezcla, tiene más sentido alejar el micro, para que capte más sonido ambiente y no suene tan delante, y viceversa; es difícil traer al frente una guitarra grabada con mucho ambiente.

Respecto al tipo de micrófono, los dinámicos se usan muy a menudo, ya que soportan SPLs elevados y su funcionamiento interno se lleva bien con el sonido de un ampli. Junto con el omnipresente 57, otros dinámicos habituales en esta tarea son el e609 y el e906 de Sennheiser y, subiendo en la escala de precios, MD 421 (Sennheiser), RE20 de ElectroVoice o MD 441 (Sennheiser). Generalmente, los micros dinámicos proporcionan un sonido con bastante punch. Si se busca un sonido menos agresivo, un micro de cinta (ribbon) puede ser más adecuado. Incluso en guitarras muy distorsionadas, un micro de cinta habitualmente proporciona cierta calidez respecto a los dinámicos. El fabricante Royer ha liderado en los últimos años este terreno, en especial con su modelo R-121. Acaba de lanzar un nuevo modelo –el R-101, más económico-, que se une a un mercado en el que también destacan otras propuestas, como el Velo-8 de Groove Tubes o el M160 de Beyerdinamic. Si tu presupuesto es ajustado, puedes probar con el M-Five de ART Pro Audio, el C77 de Cascade Microphones o el 215 de Apex.

Sin embargo, en función del tono que se esté buscando, un micro de condensador puede ser más adecuado. Generalmente, se emplean micros de diafragma grande, un poco más alejados del cono que los dinámicos. Esto proporciona un sonido más abierto, muy indicado por ejemplo para sonidos limpios. En este sentido, históricamente se han empleado muchos micros, desde 414 hasta C12 de AKG, pasando por Neumann U67 o U87... En la actualidad, prácticamente todos los fabricantes cuentan con modelos de este tipo: Audiotechnica, Blue, Avant, Cascade, SE, Shure, Violet Design, etc.

Dos mejor que uno
Teniendo en cuenta todo lo anterior, para tener más opciones, suele ser habitual colocar un par de micros delante del cono de forma que, al variar la proporción de cada uno en la mezcla, se pueda cambiar el timbre (un tipo de ecualización microfónica). Una pareja que funciona muy bien para guitarras cañeras es un dinámico y uno de cinta, cada uno cubriendo distintas partes del cono (pero a la misma distancia). Si el dinámico predomina sobre el de cinta, el sonido suele ser más duro, y viceversa.

Para sonidos limpios, colocar un dinámico cerca del cono y uno de condensador más alejado (distancias de hasta 1m aproximadamente) suele funcionar también muy bien. El dinámico aporta definición, y el de condensador dará cuerpo y profundidad, pues capta más sala.

Como siempre que se emplea más de un micro en la misma fuente, hay que tener cuidado con la fase entre ellos. De nuevo, en guitarras eléctricas, pequeños movimientos pueden suponer grandes cambios. Si se van a colocar los micros a distintas distancias del cono, se debería respetar la regla del tres a uno, y si se van a colocar a la misma distancia, el ajuste debe hacerse teniendo en cuenta el lugar donde está el diafragma del micro, no el extremo de la rejilla del mismo. Una forma rápida de comprobar este ajuste es grabar un fragmento y hacer zoom a nivel de muestra en la DAW.

En esta situación es posible que, al sumar los dos micros, haya cancelaciones. Una rápida escucha nos lo indicará (generalmente desaparecen graves o agudos). En caso de que haya problemas, habrá que mover uno de los micros ligeramente (pocos centímetros o milímetros) hasta lograr que los dos trabajen en colaboración. Como segunda opción, útil si ya no se pueden mover los micros, el ajuste se puede hacer en la DAW, aplicando un pequeño retardo a la señal más adelantada. Generalmente, esto tendrá que hacerse con un plug-in cuya unidad sean las muestras, ya que si se hace en milisegundos, un milisegundo de retraso equivale a una distancia de aproximadamente 34 cm... quizá demasiado. (La velocidad del sonido a 20ºC es de 343 m/s, o lo que es lo mismo: 34,3 cm. en un milisegundo). Hay varios plug-ins que permiten hacer esto, desde propios de cada DAW -que habitualmente permiten sólo retrasar la señal- hasta otros más complejos como el PHA 979 de Voxengo, con controles M/S y de panorama, o el Auto-Align de Sound Radix, que realiza el ajuste automáticamente. 

Un beneficio adicional de disponer de dos micros es que se pueden abrir en estéreo. Cuando ambos micros se han colocado cercanos al cono, la imagen lograda no es extremadamente ancha, pero sí proporciona un sonido menos localizado y algo más amplio.

Más micros
Como se indicaba anteriormente, los micros más alejados captan más sala y, si la sala suena bien, esto puede hacer que la guitarra suene con más cuerpo y profundidad. Por ello, a menudo se colocan micros adicionales de sala, más alejados del ampli (varios metros), que pueden posteriormente combinarse con la microfonía cercana. Esto puede hacerse con un único micro (en mono) o con un par estéreo (XY, A/B, ORTF, etc.). Los micrófonos de condensador captarán más detalle, lo que puede ser muy conveniente, aunque también pueden sonar demasiado brillantes para según qué casos. En esta situación, los micros de cinta sonarán generalmente más cálidos.

Si no se puede microfonear la sala, una alternativa es emularla con reverberación, con algún programa Room o Ambience. Si no tienes muy claro por dónde empezar, la mayor parte de los plug-ins cuentan con presets tipo “Guitar Room” o “Guitar Amp Room”, que pueden ser un buen punto de partida.

En otro orden de cosas, hay casos en los que también puede ser interesante captar la parte de atrás del ampli, que generalmente radia más frecuencias graves. Los micros de válvulas suelen dar buenos resultados, sólo hay que tener en cuenta que posiblemente habrá que invertir la polaridad respecto a los micros delanteros.

Varios amplis
Para continuar con las opciones, el siguiente paso puede ser emplear distintos amplis simultáneamente. Para ello, se emplea un splitter o se hace uso de alguna salida en paralelo de un amplificador, para atacar los amplis a la vez. Microfoneados por separado, con una sola toma se dispone de varios amplis distintos para elegir posteriormente en la mezcla, ya sea para optar por uno de ellos o para usarlos en combinación. Muy a menudo, el sonido de esas guitarras inmensas típico de algunas producciones americanas es el resultado de muchos amplis distintos sonando a la vez.

Si se panea el sonido de un ampli a un lado, y el de otro a otro, generalmente se consigue una imagen estéreo bastante amplia, aunque hay que tener en cuenta que no sonará como dos guitarras independientes. Para lograr ese efecto, habría que grabar una nueva toma o emplear el viejo truco de retrasar unos pocos milisegundos uno de los dos lados (algún punto entre 3 y 20 ms, y buscar qué suena mejor, tanto en estéreo como en mono). Por supuesto, esto último se podría hacer habiendo grabado sólo un ampli, pero generalmente es más efectivo cuando se han empleado dos distintos, debido a que las señales a izquierda y derecha presentan más diferencias que cuando es la misma señal.

Otro beneficio de emplear dos amplificadores es que el sonido de sala suele ser más rico y potente, ya que la señal proveniente de los distintos amplis se suma acústicamente en el recinto. Hay ingenieros que, incluso cuando están grabando guitarras distorsionadas, graban también un ampli en sonido limpio que posteriormente suman al sonido distorsionado para lograr algo más de cuerpo y definición.

En línea: Reamping
Y para concluir con las opciones de grabación, otra alternativa consiste en grabar también la señal “de línea” proveniente de la guitarra, en una pista separada. Para ello, simplemente se emplea una buena caja de inyección: la salida en paralelo de la caja irá al ampli/pedales y la salida balanceada irá a un previo y, posteriormente, al sistema de grabación.

Por un lado, la forma de onda de esta señal suele ser muy útil a la hora de editar, ya que los golpes de guitarra y notas se suelen ver mucho mejor que cuando la señal ha sido pasada por pedales y amplificador. Muchas veces, esta señal se graba sólo para ser empleada como referencia visual, aunque puede servir para muchas otras cosas. Por ejemplo, siempre se puede atacar con esta pista un plug-in de emulación de amplificación tipo Amplitube. El resultado puede combinarse con la señal proveniente de los amplificadores reales, o incluso llegar a suplantarla en caso de que al final el sonido de los amplis no funcione. El sonido de estos plug-ins ha mejorado increíblemente con los años.

Otra forma útil de emplear la señal de línea es en entornos de home studio. Si no se dispone de una sala adecuada o no se puede hacer demasiado ruido, empleando un programa de emulación se puede grabar con cascos y después esa señal enviarla a un estudio profesional para que hagan un reamping. Este término quiere decir “volver a amplificar” (o re-amp). La idea es simple: una vez se tiene grabada una señal, se pulsa play, y la salida del sistema de grabación se emplea para atacar uno o más amplificadores, que a su vez son grabados con uno o más micros. 

Durante muchos años, esta técnica se ha empleado para mejorar sonidos que no acababan de funcionar (no sólo guitarras; también bombos, cajas, etc.), como efecto en voces y otros instrumentos, para obtener ambiente real… En el caso de guitarras eléctricas, el proceso se puede hacer incluso si sólo se dispone de una señal de ampli que no acaba de dar la talla, pero funciona especialmente bien si se dispone de la señal “de línea limpia”.

El proceso de introducir la señal del grabador de nuevo en el amplificador se puede hacer de varias maneras, pero la más sencilla es emplear un dispositivo diseñado para ello: los reampers, que se encargan de ajustar el nivel de la señal y la impedancia, y generalmente ofrecen otras opciones útiles, como un control para graduar el nivel de la señal, inversor de polaridad o eliminadores de ground loops. (No olvidemos que una entrada de amplificador espera un nivel de señal e impedancia provenientes de un instrumento, y la señal que le envía un grabador es totalmente distinta). Uno de los dispositivos más conocidos es el Reamp, que está en torno a los 190$ (más gastos de envío), aunque hay otros algo más económicos, como el Daccapo de Palmer (unos 80€) o el Pro RMP de Radial Engineering (en torno a los 100€). Este último fabricante dispone también de modelos activos, que permiten enviar la señal a varios amplificadores a la vez (modelo X-Amp).